Sante, rivoluzionarie, filosofe

Margarethe Von Trotta. L’alchiia del passaggio sullo schermo di Hannah Arendt, Rosa Luxemburg, Ildegard von Bingen, non racconti biografici, ma figure che prendono vita

Il con­sueto appun­ta­mento del Festi­val Inter­na­zio­nale di Cinema e Donne, a Firenze, lo scorso novem­bre, offriva all’interno del suo pro­gramma, come sem­pre, ricco, un iti­ne­ra­rio nel cinema di Mar­ga­re­the von Trotta, con la visione di alcuni suoi film, affian­cati da una tavola rotonda presso l’accogliente Isti­tuto Tede­sco di Bor­go­gnis­santi, cui oltre a Mar­ga­re­the von Trotta, hanno par­te­ci­pato Debora Spini, Fran­ce­sco Santi, Ester de Miro d’Ajeta, Elena Pul­cini, e io stessa, invi­tate a discu­tere di alcuni film della regi­sta tede­sca, dedi­cati a per­so­na­lità come Hil­de­gard von Bin­gen, Rosa Luxem­burg, Han­nah Arendt. Sante, rivo­lu­zio­na­rie, filo­sofe, di cui la regi­sta si fa inter­prete con una par­ti­co­lare atten­zione alla loro espe­rienza e magi­stero. Ecco, un estratto del mio inter­vento, di quel giorno.

Nella bella nota bio­gra­fica, con cui Ester Carla de Miro con­clu­deva il suo testo dedi­cato a Mar­ga­re­the von Trotta

(Le Mani,1999), ven­gono rac­con­tati i primi anni di vita della pic­cola Mar­ga­re­the, che allora abi­tava a Ber­lino con la madre, donna colta e aperta, nata a Mosca, che non si era mai voluta spo­sare per man­te­nere una pro­pria libertà. Da lei, Mar­ga­re­the ascol­tava i rac­conti di una Rus­sia fia­be­sca e lon­tana, men­tre, attra­verso le fes­sure nelle pareti delle povere stanze in affitto, dove vive­vano, vedeva fil­trare la luce, che dise­gnava strani ara­be­schi: “ Mi chiedo se per me l’amore per il cinema non sia comin­ciato pro­prio con quei fili di luce”.

Se si parte da que­sto ricordo d’infanzia, sem­bra quasi che Mar­ga­re­the si sia rivolta al cinema, riflet­tendo, in modo allora ancora incon­sa­pe­vole, su ciò che lo fonda più mate­rial­mente e inti­ma­mente, e cioè sul rap­porto stretto e indi­stri­ca­bile tra la luce e il buio.

Pro­prio nell’ultimo film di Mar­ga­re­the von Trotta, Han­nah Arendt, que­sto con­tra­sto si carica di un dop­pio regi­stro, sta­glian­dosi da un lato come uno degli ele­menti, delle figure, più intense e ricor­renti del suo cinema, men­tre dall’altro, l’annodarsi di luce e buio, intro­duce la mate­ria­liz­za­zione con­creta di una linea di ricerca. Quando, all’inizio del film, si mostra Adolf Eich­mann seque­strato in Argen­tina dai ser­vizi israe­liani, la sequenza si chiude con l’immagine di una pila che gli era caduta di mano e che resta accesa, per terra, a illu­mi­nare il buio. Que­sto ele­mento, appa­ren­te­mente insi­gni­fi­cante, non è in realtà casuale, così come non si tratta di una sem­plice coin­ci­denza che nei testi di Han­nah Arendt, da La vita della menteTra pas­sato e futuro, fino a Men in dark times, si insi­sta tanto spesso sull’immagine di una debole luce che si fa strada a fatica ten­tando di illu­mi­nare ciò che è oscuro.

Come già avve­niva nei film di Roberto Ros­sel­lini dedi­cati ai filo­sofi – Socrate, Car­te­sio, a Pascal, Ago­stino d’Ippona, ecc — inHan­nah Arendt non ci si trova di fronte ad un rac­conto bio­gra­fico, in chiave illu­stra­tiva, al con­tra­rio è come se lo stesso pro­cesso di pen­siero, pas­sando dall’invisibile al visi­bile, pren­desse vita e spes­sore sullo schermo. Han­nah Arendt, non va tut­ta­via preso, come un film bio­gra­fico in senso stretto, il film non rac­conta cioè la vita di una filo­sofa che del resto non accet­tava nep­pure di essere con­si­de­rata tale, pre­fe­rendo con­si­de­rarsi una docente di teo­ria poli­tica. Si ha invece a che fare con un’operazione molto più segreta e sot­tile, quasi intima, dato che quelle stesse cate­go­rie di pen­siero su cui Han­nah Arendt lavo­rava, ven­gono assor­bite nel tes­suto del film, acqui­sendo visi­bi­lità e pre­senza pro­prio attra­verso i det­ta­gli più comuni della sua vita quotidiana.

Que­sto riguarda, ad esem­pio, la scelta della palette dei colori, che nel film ha un ruolo rile­vante, soprat­tutto nelle sequenze all’interno della casa di Mor­ning­side Drive, con­for­te­vole e invasa dai libri e dal fumo delle siga­rette, dove Han­nah viveva con il marito Hein­rich Bluch­ner. A dispie­garsi qui è tutta una tavo­lozza di toni bru­ciati e ter­rosi, sen­si­bil­mente inter­pre­tati da Caro­line Cham­pen­tier, diret­trice della foto­gra­fia e già col­la­bo­ra­trice di regi­sti quali Godard, Rivette, Gar­rel, Gitai e altri; una gamma pre­cisa di colori che tro­vano un riscon­tro pun­tuale nei pas­saggi della fitta cor­ri­spon­denza che Han­nah Arendt intrat­te­neva con amici e colleghi.

Comin­cia ad appa­rire chiaro come all’interno del film prenda corpo una cura nella docu­men­ta­zione, mai illu­stra­tiva ma sostan­ziale, che la regi­sta ha sem­pre ado­pe­rato nel suo lavoro, basti pen­sare a film come Rosa Luxem­burg, Anni di piombo, Rosen­strasse. La Sto­ria in rap­porto alle sin­gole sto­rie, e alle sin­gole vite è sem­pre stato un intrec­cio voluto da Mar­ga­re­the von Trotta, dove la Sto­ria con la S maiu­scola non viene mai posta come sfondo o illu­stra­zione, ma appare come una pre­senza viva, reale e diret­ta­mente impli­cata con le sin­gole vite, dove ogni det­ta­glio con­fe­ri­sce un’immediatezza e un calore che tocca nel pro­fondo, per la sua verità. Ciò avviene, ad esem­pio, con il kimono rosso indos­sato da Rosa Luxem­burg durante la festa di Capo­danno del 1900, un dato reale e pre­ciso, docu­men­tato da una foto­gra­fia, in cui von Trotta si era imbat­tuta per caso durante il lavoro di pre­pa­ra­zione al film, che una anziana signora che aveva cono­sciuto per­so­nal­mente Rosa Luxem­burg, teneva in casa.

Que­sto peso dato ad alcuni ele­menti presi dalla vita reale che entrano diret­ta­mente nel film, è un ele­mento del lavoro di von Trotta che rimanda a quello di Han­nah Arendt e al suo modo di inten­dere la filo­so­fia. Adriana Cava­rero, una stu­diosa che di Arendt si è occu­pata a lungo, ha sot­to­li­neato come il suo per­corso teo­rico fosse sem­pre calato nella “fat­tua­lità del reale”, dato che per Arendt legare il suo pen­siero con i fatti, era un modo per radi­carlo nel mondo e nella con­di­zione mondana.

Nel corso di tutta la sua esi­stenza, Arendt ha sem­pre impli­cato il suo pen­siero con alcuni fatti signi­fi­ca­tivi della sto­ria con­tem­po­ra­nea, come le rivolte stu­den­te­sche negli Stati Uniti, la sua con­di­zione di ebrea immi­grata, fino allo stesso pro­cesso Eich­mann, che, per lei, che ne fece diretta espe­rienza, si tra­sformò in un vero e pro­prio labo­ra­to­rio in atto. Visto da que­sta pro­spet­tiva, l’incontro tra von Trotta e Arendt era ine­vi­ta­bile, pro­prio alla luce di que­sta affi­nità di pen­siero che le lega. La neces­sità di Arendt di calarsi nella “fat­tuità del reale” trova un riscon­tro sim­me­trico nel per­corso di Mar­ga­re­the che ha scelto il cinema, come mezzo pri­vi­le­giato per incon­trare il mondo e interpretarlo.

Ciò avviene anche con Han­nah Arendt, di cui si mostra il pen­siero e la vita, colta attra­verso un epi­so­dio essen­ziale, cioè il pro­cesso Eich­mann a Geru­sa­lemme. Nel 1961 Arendt aveva seguito il pro­cesso di per­sona, come inviata del New Yor­ker, per il quale scrisse un report cir­co­stan­ziato, poi pub­bli­cato in un unico testo dal titolo La bana­lità del male, che le costò molti attac­chi, anche da parte di molti suoi amici, prima di tutto, per la sua cri­tica a Ben Gurion e al pro­cu­ra­tore Gideon Hau­sner di aver messo su un pro­cesso pro­pa­gan­di­stico e tea­trale, poi, per aver chia­mato in causa i con­si­gli ebraici, rite­nuti in qual­che misura impli­cati nella depor­ta­zione, e poi nello ster­mi­nio, e infine, per lo stesso pro­filo di Eich­mann, da lei trac­ciato. Ciò che va detto, e che il film di von Trotta mette in evi­denza, è invece il fatto che la prin­ci­pale pre­oc­cu­pa­zione di Han­nah Arendt a Geru­sa­lemme era stata, prima di tutto, la neces­sità di capire. Per poterlo fare libe­ra­mente, era par­tita dall’esperienza diretta dell’imputato, sem­pli­ce­mente osser­van­dolo, seduto al banco degli impu­tati. Aveva così capito che Eich­mann non era affatto un eroe dosto­je­v­skiano o sha­ke­spea­riano, un mostro di effe­rata cru­deltà, come forse sarebbe stato più facile e con­so­la­to­rio cre­dere. L’ufficiale nazi­sta, durante tutto il pro­cesso, si era dimo­strato un buro­crate, qual­cuno che aveva sol­tanto obbe­dito agli ordini, che par­lava per frasi fatte e la cui unica pre­oc­cu­pa­zione era stata la car­riera. Per Arendt,“ Eich­mannnon capì mai che cosa stava facendo. La sua man­canza di idee ne fece un indi­vi­duo pre­di­spo­sto a dive­nire uno dei più grandi cri­mi­nali di quel periodo”. Ma banale non vuol certo dire innocente.

Ger­shom Scho­lem, in pro­po­sito, ebbe con lei un cele­bre scam­bio di let­tere, e Han­nah, in merito alla radi­ca­lità del male, gli aveva rispo­sto che “il male non è mai radi­cale, ma sol­tanto estremo, e non pos­siede né pro­fon­dità, né una dimen­sione demo­niaca. Però può inva­dere il mondo intero per­ché si espande sulla sua super­fi­cie come un fungo. Sfida il pen­siero per­ché il pen­siero cerca di rag­giun­gere la pro­fon­dità di andare alle radici, ma nel momento in cui cerca il male è fru­strato per­ché non trova nulla. Que­sta è la sua bana­lità. Per­ché solo il bene è pro­fondo e può essere radi­cale.”(La bana­lità del male. Fel­tri­nelli 1993).

La pole­mica con­ti­nuò e fu par­ti­co­lar­mente dolo­rosa per Han­nah, costan­dole l’amicizia con Kurt Blu­men­feld e con Hans Jonas, suo com­pa­gno di studi e allievo ama­tis­simo di Hei­deg­ger. Nel 1967, per tor­nare sulla que­stione, Han­nah Arendt scrisse il sag­gio,Verità e poli­tica, in cui sot­to­li­neava come un per­corso sto­rico abbia sem­pre la neces­sità di essere inter­pre­tato e rac­con­tato. In un pas­sag­gio osser­vava: “ La realtà è dif­fe­rente ed è più della tota­lità dei fatti e degli eventi, che in ogni modo non è veri­fi­ca­bile. Colui che dice ciò che è — leghei ta eonta – rac­conta sem­pre una sto­ria e in que­sta sto­ria i fatti par­ti­co­lari per­dono la loro con­tin­genza e acqui­stano un signi­fi­cato uma­na­mente com­pren­si­bile. E’perfettamente vero che tutti i dispia­ceri pos­sono essere sop­por­tati se li si inse­ri­sce in una sto­ria o se si rac­conta una sto­ria su di essi”.

Ci viene così mostrato da Arendt che la fun­zione poli­tica del nar­ra­tore — sto­rico o roman­ziere — è pre­ci­sa­mente quella di inse­gnare ad accet­tare le cose così come sono. E’ a par­tire da que­sta accet­ta­zione, che può anche essere chia­mata sin­ce­rità, che per Arendt si costi­tui­sce la facoltà di giudizio.

Que­sto valore dato alla nar­ra­zione svolge un ruolo cen­trale nel suo pen­siero, che sul tema di un sé nar­ra­bile ha riflet­tuto molto, basti pen­sare al pas­sag­gio ne La vita della mente,in cui descrive quel punto dell’Odis­sea in cui Ulisse alla corte dei Feaci ascolta le sue stesse gesta can­tate da un aedo, e solo allora piange, per­chè è sol­tanto ascol­tan­done il rac­conto che egli può acqui­stare piena nozione del suo signi­fi­cato. Il senso del rac­conto non è altro che la sua sto­ria di vita, e per Arendt il signi­fi­cato di una sto­ria di vita è sem­pre affi­dato ad una bio­gra­fia, ossia al rac­conto di un altro. Que­sto aspetto del pen­siero arend­tiano rimanda, evi­den­te­mente, al lavoro di Mar­ga­re­the von Trotta, che a sua volta ha svi­lup­pato nel tempo un par­ti­co­lare inte­resse nei con­fronti delle bio­gra­fie, da quella di Rosa Luxem­burg, a quella di Ilde­garda von Bin­gen, per finire con Han­nah Arendt; tre film, magni­fi­ca­mente inter­pre­tati, e non a caso, dalla stessa attrice, Bar­bara Sukowa.

In par­ti­co­lare, Rosa Luxem­burgHan­nah Arendt, lavo­rano su ele­menti comuni, che coin­vol­gono prima di tutto l’identità ses­suata — si tratta infatti di due donne -, entrambe di ori­gine ebraica, ed entrambe appas­sio­na­ta­mente coin­volte e impe­gnate nella teo­ria poli­tica. Sia Arendt che Luxem­burg ave­vano un’abitudine in comune di scri­vere let­tere, che per entrambe erano una spe­cie di dia­rio in con­nes­sione con il mondo, che per­met­teva loro di man­te­nere, anche a distanza, e nel caso di Rosa, nono­stante il car­cere, ami­ci­zie e rap­porti di scambio.

Un ulte­riore rap­porto è dato dal fatto che Han­nah Arendt, nel suo testo Men In Dark Times, ha dedi­cato uno dei saggi più intensi che lo com­pon­gono, pro­prio a Rosa Luxem­burg, per lei la per­so­na­lità più con­tro­versa e meno com­presa, tra i vari espo­nenti della sini­stra tedesca.

Arendt in quel sag­gio parla a lungo delle let­tere di Rosa Luxem­burg per sot­to­li­nearne la sem­pli­cità e la forza; erano let­tere intime, per­so­nali, ric­che di una loro intrin­seca bel­lezza poe­tica. Secondo Arendt, la sola pre­senza delle let­tere bastava a demo­lire il cli­chè di una Luxem­burg vista come una rivo­lu­zio­na­ria asse­tata di san­gue, anche se, dopo la loro pub­bli­ca­zione, si era pre­sto instau­rato un cli­chè oppo­sto, cioè quello di un’immagine di Rosa troppo “sentimentalizzata”.

E’ para­dos­sale che pro­prio que­sta stessa imma­gine “edul­co­rata” sia stata addi­tata da certa cri­tica come uno dei difetti più vistosi del film di Mar­ga­re­the von Trotta, col­pe­vole di aver dato un rilievo ecces­sivo a una Rosa che si incan­tava troppo a guar­dare i fiori e gli uccel­lini. Eppure, Rosa Luxem­burg era stata vera­mente una paci­fi­sta e un’ecologista ante lit­te­ram. Sono essen­ziali, da que­sto punto di vista, le sequenze nel film in cui la si vede al lavoro nell’orto che lei stessa ha col­ti­vato o intenta a scri­vere, cir­con­data dalle piante all’interno della sua cella, nel car­cere di Wronke. Rosa, a Zurigo, aveva anche stu­diato bota­nica, e le era rima­sto un senso vivo della natura, che si ritrova nelle sue let­tere, quando, ad esem­pio, riven­di­cava l’appartenenza del suo io più segreto “più alle cin­cial­le­gre che ai compagni”.

La grande forza del film di Mar­ga­re­the von Trotta, se mai, è pro­prio quella di aver dato spa­zio a que­sti ele­menti che face­vano parte della com­ples­sità umana e poli­tica di Rosa Luxem­burg, che era stata in grado di intuire prima di altri la piega che avreb­bero preso gli avve­ni­menti, come ad esem­pio la tra­ge­dia della prima guerra mon­diale, di cui aveva com­preso, con dispe­ra­zione, l’imminenza.

Arendt descrive anche quello che era stato il back­ground fami­liare di Rosa, ebrea polacca, fon­da­men­tal­mente apo­lide, tutto insomma, fuor­chè una nazio­na­li­sta, del resto, Rosa aveva sem­pre affer­mato che la patria della classe ope­raia è il movi­mento socia­li­sta, e la sua stessa idea di rivo­lu­zione, avrebbe dovuto esten­dere la demo­cra­zia a tutti, e non certo abbat­terla. Arendt si è sof­fer­mata anche sul mul­ti­lin­gui­smo di Rosa, che oltre al polacco par­lava russo, tede­sco, fran­cese, ita­liano, inglese, ed è legit­timo pen­sare che sen­tisse l’esperienza di Rosa, da que­sto punto di vista, estre­ma­mente vicina alla propria.

Que­sto ele­mento della lin­gua, o meglio delle lin­gue, mi sem­bra un dato molto utile, per cogliere in una stessa con­ti­nuità il mul­ti­lin­gui­smo di Rosa e quello di Han­nah, fino ad arri­vare, a Mar­ga­re­the von Trotta, che a sua volta, oltre alla sua lin­gua madre, il tede­sco, parla cor­ren­te­mente l’inglese, il fran­cese e l’italiano.

In una lunga e giu­sta­mente cele­bre inter­vi­sta del 1964 con Gun­ter Gaus (La lin­gua materna, Mime­sis 1993) Arendt par­lava della lin­gua materna, cioè della lin­gua tede­sca come di qual­cosa, anzi, come dell’unica cosa, che le era rima­sta dell’Europa pre-hitleriana, spie­gando come fosse un fatto vitale e di impor­tanza asso­luta il poter con­ser­vare la pro­pria lin­gua madre, in quanto ele­mento sor­givo e in rela­zione diretta con la pro­pria crea­ti­vità interiore.

Vor­rei chiu­dere il mio inter­vento pro­prio con que­sto ele­mento della lin­gua, aperto e in tra­sfor­ma­zione, che attra­versa in modo così sot­tile, segreto e vivo entrambi i film, Rosa Luxem­burgHan­nah Arendt, con­fe­rendo loro, nel con­ti­nuo avvi­cen­darsi tra le lin­gue, un senso for­te­mente poli­tico e con­flit­tuale, oltre a una ric­chezza di senso e a una capa­cità di met­tere insieme mondi diversi, sin­gole sto­rie nel passo della Sto­ria, che, del resto, è anche la grande forza del lavoro di Mar­ga­re­the von Trotta al cinema.

You may also like

0 comments

Leave a Reply

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.

Sign In

Reset Your Password