Tonino De Bernardi. Protagonista del cinema underground degli anni Sessanta. Considerato un mito. I suoi film, raramente immessi nella distribuzione commerciale, hanno ottenuto riconoscimenti a livello nazionale e internazionale
Nella vecchia Torino ho incontrato un sognatore. È piccolo, aggraziato, mobile. Si chiama Tonino De Bernardi. Protagonista del cinema underground degli anni Sessanta. Considerato un mito. Siedo al tavolo della cucina. Una macchina a tre fuochi. Un lavello sullo sfondo. Un piccolo frigorifero. Le buste della spesa in terra offrono un’idea di spensierato disordine. I soffitti sono bassi con travi a vista, massicce travi come se dovessero sorreggere secoli di storie: «Tutt’al più sorreggono i miei sogni. Amo i sogni, sono le icone della mia mente. Compaiono sul fondo oro dei desideri e mi guardano».
Cosa vedono?
«Un uomo che nonostante sia vecchio non si sente tale. Non riesco a pensarmi vecchio. È una delle mie tante sfasature».
Dove è nato?
«A Chivasso, sulla linea Milano-Torino. Sono un provinciale. Non voglio essere qualcosa di diverso. E poi, i luoghi dipendono da come si vivono. Mio padre era un commerciante, anche se non ne aveva l’animo. Per tutta la vita sognò di fare mobili e invece smerciava articoli casalinghi, da regalo. Roba fine, diceva. Sono il risultato di due caratteri: mio padre, sognatore, e lo spirito pratico di mia madre. Sono stato il primo a studiare in famiglia».
Con che risultati?
«La famiglia si accontentava di un geometra, il professore delle medie consigliò il liceo. Alla fine volevano che facessi il medico. Le malattie mi impressionavano. Feci lettere. Speravo di laurearmi in storia con Walter Maturi. Morì, improvvisamente. Quell’anno arrivò a Torino Massimo Mila. Leggevo i suoi articoli di musica sull’Unità, gli chiesi la tesi e mi laureai su Stravinsky. Un lavoro di 700 pagine. Mio padre già malato diceva: Tonino non c’è solo Stravinsky nella vita».
Mila cosa le consigliò?
«Mi chiese cosa volessi fare dopo la laurea. Risposi: voglio esprimermi. Ci lasciammo con quest’aria di ridicolo mistero. Lo rividi nel 1968 a Palermo durante un festival di musica contemporanea e parallelamente di cinema underground. Come ha fatto a passare al cinema? Mi chiese, con una vena di rimprovero. Non ricordo cosa risposi. Avevo ancora nella mente Sylvano Bussotti e John Cage con Winter Music. Sentivo nell’aria la forza dell’esagerazione. Come se qualcosa stesse finendo. Si chiudeva l’anno e andammo tutti a ballare alla Kalhesa».
Era il Sessantotto, qualcosa cominciava.
«Ma cosa è stato realmente il Sessantotto? Una convenzione. Furono importanti gli anni precedenti. Per me il New American Cinema e il Living Theatre. Portarono la volontà di liberazione nella vita».
Perché ha scelto il cinema?
«Chi non ne è stato innamorato? All’inizio per me era il cinema degli attori poi è diventato quello dei registi. Avevo 16 anni, cominciai a capire l’importanza di Rossellini e poi Antonioni. Ma il mio mito è sempre stato De Oliveira. Non pensavo a un cinema di trame. La forza del cinema sono gli attori e le storie. Non volevo né gli uni né le altre. Filmavo volti, perché nei volti c’era già tutto. Ho fatto film underground dal 1966 al 1987».
Come ebbe inizio il tutto?
«Frequentavo il Gruppo 63, soprattutto Edoardo Sanguineti. E, come dicevo, le suggestioni arrivarono attraverso il New American Cinema. Furono i suoi film-makers, peraltro molto diversi, a portare le novità culturali: Action Painting, Beat Generation, Pop Art, musica rock, Minimal Art e Body Art. C’era davvero di tutto e di più. Coalizzati in un cinema indipendente, fuori dalle strategie della produzione, visionari e anticonsumisti travolsero e arricchirono il nostro immaginario. Il profeta di tutto fu Jonas Mekas. Portò in Italia una rassegna di quel cinema. Poi arrivò a Torino anche Taylor Mead, l’attore di Andy Warhol. Venne con i suoi film. Furono una rivelazione. Tra l’altro utilizzai Taylor nelMostro verde».
Fu il suo primo film.
«Il primo film Cara Meri è andato perduto. Il mostro verde, girato con Paolo Menzio, fu il secondo. Il film finiva con me vestito da santone che su una discarica fuori Torino declamava Urlo di Allen Ginsberg. Tra l’altro il film piacque a Ginsberg, disse che era il miglior prodotto underground girato in Europa».
Ancora oggi è un caso di sperimentalismo?
«Sposava linguaggi innovativi e situazioni folli. Fummo invitati nel 1967 al festival di Knokke- le-Zoute in Belgio. Ricordo che in albergo la mia vicina di camera era Yoko Ono, allora non stava ancora con John Lennon, ma con un ragazzo scozzese ».
Perché era lì?
« Anche lei con il suo obolo underground. Aveva dedicato un film in bianco e nero ai culi e lì ho capito quanto possono essere espressivi. Per quasi tutto il festival Yoko Ono passava le mattine, nel salone centrale dell’Hotel, sdraiata su un tavolo e ricoperta da un lenzuolo bianco. Diceva che era il suo modo per protestare contro la guerra in Vietnam».
Gli anni della guerra in Italia come li ha vissuti?
«Ero a Chivasso. Ci fu un bombardamento sulla linea ferroviaria non distante dalla nostra casa. Papà fu svegliato di colpo. In camicia da notte cominciò a correre nel lungo corridoio a elle, come impazzito. Non avrebbe sopportato, disse, un’altra incursione aerea. Sfollammo sopra Chivasso. Ma la guerra non posso dire che sia stata dura. Prevalse un senso di felicità infantile, drammaticamente compromesso dal suicidio di un nonno, quello materno, da me il più amato».
Una storia tragica.
«Ma anche di ingiustizia. Aveva una rivendita di alimentari. Un giorno tornando con la bicicletta vide nel negozio due finanzieri e mia nonna che piangeva. Chiese cosa era accaduto. Risposero che era stato denunciato per contrabbando di sigarette e che lo avrebbero condotto in prigione».
Era vero?
«No, almeno non nel senso in cui pensavano i finanzieri. Il nonno si procurava delle sigarette che rivendeva alle persone che gliele chiedevano, allo stesso prezzo. Era un servizio dal momento che non esisteva una rivendita di tabacchi nell’arco di cinque chilometri».
A quel punto cosa accadde?
«Il nonno scese in cantina e ingurgitò mezza bottiglia di candeggina. Chiamarono l’ambulanza. Ricordo che mio padre mi venne a prendere a scuola con la macchina e ci dirigemmo in ospedale. Il nonno morì durante la notte. Chiese perdono a mio padre per non averlo aiutato a conservare la casa, per quei maledetti buoni del tesoro».
Cioè?
«Gli consigliarono di mettere i soldi in un investimento finanziario, piuttosto che aiutare il genero. Gli anni in cui dall’Argentina spediva regolarmente denaro alla famiglia lo avevano deluso e indurito. Invece di risparmiarli quei soldi venivano sperperati al gioco. Quando morì trovarono il materasso di una sorella imbottito di ricevute del lotto».
Il suo cinema temo non le abbia dato soddisfazioni economiche. Come ha campato?
«Ho avuto la fortuna di insegnare nelle scuole medie. Il cinema era il mio giardino segreto. La mia ossessione. Perfino patologica. In una certa fase della mia vita ero sempre con la macchina da presa in mano. Anche mentre mangiavo filmavo quello che avevo davanti».
Cosa ha voluto dire vivere ai margini del grande cinema?
«In Italia è difficile dire: voglio essere ai margini. Lo sei, fatalmente. E allora devi avere una grande forza spirituale per sopportare tutto questo. Diversamente dagli Stati Uniti, l’Italia non ha mai sostenuto o creduto nel cinema underground. Ha sempre pensato che fosse il frutto di quattro spostati. Oltre me metterei Pia Epremian, Antonio e Adamo Vergine, Gianfranco Brebbia, Alfredo Leonardi. Ma penso anche ai poeti Patrizia Vicinelli e Adriano Spatola. Tutto questo è sparito o è mutato profondamente ».
Per lasciare posto a cosa?
«Dovrei dire a una grande malinconia o forse frustrazione. Non lo so».
Cos’è per lei il fallimento?
«È una parola dura da attribuire a se stessi. Oltretutto, non avendo mai pensato al successo come a un obiettivo condivisibile, non ho mai subito un vero fallimento. A volte, però, se sono depresso, mi capita di dire: Tonino sei un fallito. Ma è solo un momento. Passa. Se devo immaginare una definizione nella quale riconoscermi, penso di essere un vinto non vinto».
In equilibrio tra due stadi.
«Mi piace il mondo dei vinti. Aiuta a riflettere, in una realtà che ha perso il senso della vita. Ho girato qualche tempo fa un lungo documentario sulla prostituzione che forse vedrà la luce nei prossimi mesi. Si chiama Libera vita, parla del modo in cui i vinti possono ritrovare la parola».
Perché ha scelto la prostituzione come tema?
«Per me l’immagine di chi vende il proprio corpo è anche l’immagine del rapporto col mondo. In fondo, noi tutti ci vendiamo e la prostituzione è solo il gesto estremo».
Le piacciono i gesti estremi?
«Ne subisco il fascino. Non avendo io coraggio, vivo il gesto estremo attraverso gli altri. Vorrei vivere tante vite e il cinema mi dà questa illusione».
Sono vite in prestito.
«Sono i debiti esistenziali che abbiamo verso le persone interessanti che quasi mai sono di successo. Poi, quando fai il cinema sai anche di essere tu, con la tua misura. Il giorno che mi accorgessi che non fossi più io non potrei più farlo».
È così forte l’identità con quello che fa?
«È la ragione per cui ho fatto del cinema fuori dalle produzioni, le quali sanno che non potrei mai farle guadagnare. Il mio è un cinema nel tempo. Il cinema delle produzioni limita il tempo a disposizione. Non fa per me».
Le fa così ribrezzo il denaro?
«No, so che il denaro, poco, mi permette di vivere. Ma non è la mia priorità. È come una discarica: serve ma non ci vivrei mai dentro».
Anche il cinema trash è una forma di estremo. Non l’ha mai interessata?
«Mi viene in mente il film di Paul Morissey, Trash, prodotto da Andy Warhol. Il solo a una certa altezza dello spirito. Per il resto sono solo cose dozzinali. È vero, il cinema trash è estremo, come il porno. Ma non me ne frega niente. C’è già tanto trash nella vita. Mi basta ».
Che cinema si sente di difendere?
«Mi piacciono le cose mobili che scorrono come fiumi d’acqua. Le racconto un piccolo episodio. Con la mia compagna Mariella facemmo una vacanza in Afghanistan. Era estate. Arrivammo prima in Grecia. Poi a Istanbul. E lì con i pullman di linea ci dirigemmo verso l’India. Mariella fu morsa da un gatto. Dovemmo più volte fermarci per fare l’antirabbica. Fu un viaggio estenuante. Finalmente entrammo a Kabul».
Che anno era?
«Il 1969, lo stesso anno in cui andò Bruce Chatwin. Ci recammo nella Valle dei Budda, filmai tutto. Le donne portavano già il burka e gli uomini malgrado un’aria truce erano gentili. Si tenevano spesso per mano. Un giorno per strada vidi dell’acqua scorrere ai lati. Di colpo mi assalì una visione e rividi il volto di mio nonno che sorrideva. Era un volto rimosso da anni. Feci qualche metro e svenni».
Che significato attribuì all’episodio?
«Per la prima volta stavo rivivendo intensamente qualcosa che apparteneva al passato. Il fluire di quell’acqua me lo aveva riportato alla mente. Ed era come se quel povero suicida avesse voluto dilatare la sua morte. Ogni volta che faccio cinema è come se dilatassi la mia morte. Ne rinviassi la presenza. Nel fluire delle cose ».
C’è sempre un modo per rimandarla?
«Non lo so, non ho fretta di morire. Il mio diritto alla vita, per non morire calpestato. Non ho fretta di essere vecchio. Come tutte le posizioni che difendono qualcosa, difendo il mio tempo. Non c’è più nessuno che ci insegna a stare nel tempo, con un inizio e una fine, con lentezza e memoria».
Il tempo cinematografico è diverso dal tempo della vita.
«Il tempo del cinema è un tempo costruito, come insegna il montaggio. L’altro è un tempo vissuto. È la stessa differenza tra leggere il proprio destino sul palmo della mano o all’interno del proprio cuore. Non è agevole parlare di vita, soprattutto oggi che la vita è irrimediabilmente offesa. Forse è di questa che il cinema deve occuparsi. Nel fango raggrumato della verità, l’offesa è la testimone indispensabile del nostro tempo».
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Tonino De Bernardi ( Chivasso, 1937) è un regista. underground e sperimentale.
I suoi film, raramente immessi nella distribuzione commerciale, hanno ottenuto riconoscimenti a livello nazionale e internazionale
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